騎著〝木馬〞的騎士

以往對李昆霖作品跨年代的解析有二，一是在1989-1995的部分，由王俊傑先生所執筆的〈可見與不可見的姿態或心理治療〉，以及1996-2001的部分，由藍劍虹先生所寫的〈造型語彙的變貌和軌跡〉；其分別嚐試由心理分析及形式主義來解讀作品的動機與轉變。之後，李昆霖仍堅持其對藝術的熱愛、持續不懈地創作，主要的平面展覽主題有〈飛行的雲朵〉系列、〈山水〉系列、〈騎士與木馬〉系列，以及今年新作〈狀態〉系列；在立體裝置則有〈吸納與釋放〉、〈不相干的領域〉、〈日夜不停垂釣的木匠〉、等。其風格在十多年來隨著人生歷練，慢慢地有了些許變化，但牽涉到個人對繪畫藝術抱持的基本態度及慣用的手法語彙，雖然有了改變，前後作品還是有相當程度的演變跡象可循。

這些年來，就其風格內涵的轉變而言，最主要是由人至物，從言說到沉默，介於具象與半具象之間的心象寫實。茲以一簡圖區分各個個展與人、物之間的關係：

由表格內容分布的比重，可以清楚看出作品分佈仍以平面為主，從2002年的〈飛行的雲朵〉開始，慢慢捨棄了慣用的身體語彙，轉而描述其知覺記憶和觸覺經驗。就前後作品分析，其共同具有陽性拜物與陰性書寫的特性：

鳥籠 1997

陽性拜物的心理投射─

由早期的直接形繪到後來的符號化象徵﹝如圖表分析﹞，乳房、陽具一直是李昆霖繪畫中不可或缺的元素；根據拉岡﹝Jacques Lacon﹞的理論，所有的慾望來自於「欠缺」，慾望的追逐表現在由一個意符到另一個意符的潛在無窮運作。愛因斯特‧瓊斯也表示，只有對壓抑的部分才會被象徵化，也才需要象徵。而羅拉‧莫薇﹝Laura Mulvey﹞也認為對女性器官局部的象徵化，是男性藝術家拜物主義的表現。不管真是源自於伊底帕斯情節與否，潛意識充分表現在作品上的是對女性母體的依賴，與恐懼「閹割」的不安；我們可從〈五體投地〉系列中的〈母體〉作品─那一個個生養大地的巨乳，以及〈鳥籠〉系列中的〈新樂園〉裝置─那一支支被閹割禁梏、懸掛半空的陽具，窺之一二；即使在後來的〈飛行的雲朵〉、〈山水〉系列，畫家似乎習慣的仍是那雲朵圍繞的層層「山峰」，更勝過那潺潺流水，作品〈尖山記實〉那座孤峰就像是為局部特徵所做的隱喻。

陰性書寫的個人表現─

「陰性書寫」乃相對於傳統以父權體系建構出來的象徵秩序與文化的書寫系統。這種「自由戲耍意符」的書寫，得以表達出對女性「不可言說的延異」未受壓抑的認識。克里斯多娃﹝Julia Kristeva﹞認為對母親慾望的表達是對男性主義的一種挑戰，其將母親與性合而為一，「女性」不僅是藝術和寫作的空間，也是真理的空間：無以再現的真理遙不可及，顛覆了男性邏輯、控制、偽真實的秩序。在初期李昆霖的畫作中，常有許多「雌雄同體」的符號出現，例如1989年的〈手稿〉和1999年的〈五體投地〉小品系列，像是在一個混沌未明的「母性空間」﹝chora﹞，舞動著尚未辨識性別的「歡愉」﹝jouissance﹞，畫家在挑戰「約定成俗」的記號，以其作品本身強烈表現出實驗性、顛覆性、活潑與刺激，開啟了使「慾望」得以釋放的空間，讓自己彷彿回到混沌之初，與母親合而為一的喜悅。

矛盾的開始─

但就精神分析而言，「歡愉」與「欠缺」是相對的；當母性空間的滿足感在面對象徵秩序的新階段後，暫時被「安頓」的符號不再井然有序，短暫的歡愉隨時被現實的欠缺恐懼所阻止，矛盾由此產生，想要盡情享樂的慾望符號在強調合宜秩序的父權語言習慣下，顯得相當混亂，也造成相當程度的干擾，在1992年〈婚姻墓場〉以及1995年〈咖啡屋裡的冥想〉這些作品中，充分表現出這種矛盾與不安。在面對現實的壓力，或許自覺到無法永遠沉溺在母親與性別不分的安全領域裏，從2001年的〈銘印〉開始，畫家開始由「具象」的變形符號，轉化為「半具象、半抽象」的風格，扭曲變形的粽形人體包裹的是克制的慾望，〈母子〉作品讓人感到「歡愉」不再，而是一層層像化石般僵化了的石蛹。而〈是我〉的作品，則是雙目垂閉、一付準備放棄掙扎的表情。到底畫家在面對掙扎與矛盾，是否想要改變什麼？又改變了什麼？

平行飛行的雲朵(三) 2002

選擇新的路─

大抵陰性特質的存留是選擇的結果，位處於象徵秩序的邊緣，畫家自然比其他人多了「反對」的聲音。妥協與否，也是選擇的結果，但遺棄了自身的本質，是否還能成為自己？是否就能成就自己？繼2002年〈飛行的雲朵〉之後，〈山水〉系列我們可以看到畫家對「符號」造成的干擾與混亂，開始有了「嫌惡」﹝horror﹞與「厭棄」﹝abjection﹞的反應，他盡可能不再論述禁忌、設法排除「非法物體」，藉著轉變﹝形﹞以確立「乾淨而適切」的身分。然而這些「物體」是永遠不可能被排除了，因為它們構成了主體的真實存在。所以〈山水〉在其刻意的掩飾揚棄下，少掉了原本屬於畫家的「陰性氣質」，顯的陌生又毫無生氣，很快的就會自覺到不是這條路。

不斷尋求新的事物，以支撐由想像構成的自我感。由最初直接對母性乳房的愛戀，慢慢轉而對其「物化」、「象徵化」地把玩「玩具」，一如乳房的代替品，自我認同的追尋只不過是這種自戀的過程，2003年後續發展的〈騎士與木馬〉以及由其衍生的〈狀態〉系列。畫家似乎獨自沉浸在他兒時的回憶裏，不管是細線纏繞的毛線球，或是積木板塊組合的搭疊，我們可注意到任何記憶可及的物體，都漂浮在沒有底線的空間，那是一種無根的狀態，在欠缺與不滿足的驅動下，想極力抓住可以撫慰的形影，但它似乎一直在變，變得非常可疑，那樣的不完整，正在消失…又出現…再消失…再出現，就像介於存在與虛無之間，是一種想像的完美，但另一種層面它又表現出了壓抑與克制。

李昆霖歷年來的作品，由早期的情感描述到後來的經驗獨白，似乎一直處在一個屬於「自我」的「狀態」。就如同畫家手扎所記：「藝術的虛擬比言語的真實還要真實。」﹝2003、6﹞他一直是排斥這「言語」﹝parole﹞構成的虛偽「語言」﹝langue﹞世界，他一直想追求「再現」真實，因為「沒有假想的部分，只有內心的事實陳述，……陳述內心的事實，比現實還要實在的真實。」﹝2002、12﹞。可是「真實」是永遠無法被經驗的！他只能透過一再地重建想像或象徵來試圖理解，不斷地反覆舉証卻又不時的自我否定，在反覆思辯中尋求自我的認同。由於是屬於「自我」的追尋，它既不理會世事、也無關乎環境，飽滿的畫面、每個「熟悉」的「物件」被嫻熟地「安排」漂浮在無重力的空間，在看似不著邊際的幻想中，觀者並不容易找到可以介入的隙縫，畫作好像變成作者的單向的雙性溝通，一幕一幕的映入觀者的瞳體：彷彿看見騎著〝木馬〞的唐吉柯德，向著巨大的風車怪物提出挑戰，我感受到的是李昆霖對藝術永懷的天真與熱情，以及他對現實無言抗議的勇氣。

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